LE ROMANTISME :
Pour une esthétique Théâtrale de premier choix!
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INTRODUCTION
La période s’étendant de 1790 à 1914 correspond à
l’âge des découvertes et des innovations. Le 17ième siècle est
caractérisé par des crises, entre autres, celle de la révolution française.
Cette longue crise ne débouchera pas seulement sur des bouleversements
politiques, déclenchés par la révolution française, et dont les conséquences
rempliront l’histoire du 19ème siècle. En effet, elle constitue
également une crise profonde de la sensibilité esthétique et des formes
littéraires, affectant à la fois les contenus et les modes d’expression de la
littérature, comme en témoignent les problèmes du théâtre, le vide poétique de
l'époque et les développements originaux du genre romanesque. Le romantisme est
l’ensemble des mouvements artistiques et littéraires qui s’épanouissent en
Europe au 19ième siècle, sur la base d’un rejet du rationalisme et
du classicisme. L’origine du mot « romantisme » provient des caractéristiques
de l’art gothique « roman ». Ce mot existait déjà par la ville de Rome et a
évolué sémantiquement au cours des siècles. En anglais, le mot «Romantic»
signifie « proprement romanesque ». À la question: "Qu’est-ce que le
Romantisme?", Baudelaire, en 1846, répond que le romantisme n’est
précisément pas dans le choix des
sujets ni dans la vérité exacte, mais plutôt dans la manière de sentir les
choses.
Sources et origine
du Romantisme français
Le romantisme apparaît pour la première fois, en
anglais, vers 1730. Son influence en France dépassera le genre littéraire
proprement dit. Bien que nous puissions situer son âge d'or entre 1829 (avec «Henri III et sa cour », d’Alexandre
Dumas (1829); le premier triomphe du théâtre romantique) et 1850, nous pouvons
retracer certains traits de sa présence depuis l’époque du théâtre médiéval,
avec "Tristan et Iseut", ainsi qu’à la période élisabéthaine du XVIe
siècle, où l’on peut discerner d’étroits liens avec la vision théâtrale de
Shakespeare, spécifiquement au niveau de la souplesse des règles des trois
unités.
En conséquence,
l’explosion romantique bouleverse l’esprit européen, spécialement en France, et
marque de son sceau une importante rébellion contre le classicisme français.
Cette coupure avec le classicisme, nettement visible, fait apparaître le
romantisme comme une spiritualité et une esthétique de crise, esthétique qui
restera dans l’ombre tout au long de l’âge classique, car pour un temps,
culture et civilisation avaient trouvé dans le classicisme une sensibilité qui
leur convenait.
Il n’est guère facile de dater avec précision le
début du romantisme français, et d’autant moins aisé de le faire pour son
apparition en Allemagne et en Angleterre. Cependant nous pouvons en constater
des traces plus précises pour la première fois en Allemagne à partir de 1755,
un endroit plutôt vierge en matière théâtrale et en courant esthétique. C'est
dans ce pays, d'ailleurs, que l'on assiste aux premières représentations du
théâtre romantique. Il fut plus difficile d'introduire le romantisme en France,
parce que le classicisme français régnait en force à cette époque. Ce courant
artistique s’est aussi répandu en Angleterre à la fin du 18ème
siècle. Il se déploiera plus tard dans le reste de l’Europe : Espagne,
Portugal et Italie.
Quelques personnages ont contribué à introduire le
romantisme en France. C'est d'abord à Mme de Staël, expulsée de France à cause
de ses idées, puis revenue après la chute de Napoléon Bonaparte en 1828-1829,
qu'on accorde le crédit principal d'avoir introduit en France la littérature
romantique allemande. Germaine de Israël, Benjamin Constant et Chateaubriand,
appartenant à la même génération, font aussi partie des protagonistes de la
première explosion du romantisme français. Par la suite, cette esthétique
triomphe grâce aux succès des œuvres de Victor Hugo, d'Alexandre Dumas,
d'Alfred de Musset et d'Alfred de Vigny.
Le développement culturel du 19ème
siècle, en Europe, est donc fortement influencé par l'apparition du Romantisme,
dont le style marquant des écrits de Victor Hugo dans son importante
"Préface de Cromwell"
(1827), "Ruy Blas" (1838),
"Les misérables" (1862),
"Lucrèce Borgia" et "Marie Tudor" (tous deux datant de
1833).
OBJECTIFS DES THÉORICIENS
On les appelle les théoriciens du drame, ces
créateurs du théâtre romantique. Cette
nouvelle vague de penseurs propose le romantisme comme un élan vers un avenir
meilleur et renouvelé. Voulant faire évoluer les gens et les conscientiser à
une nouvelle réalité, ils apportent une révolution dans les mœurs sociales,
qui, jusque là, n'était peut-être jamais arrivée. Ce nouveau concept, balayant
le passé derrière lui, ouvre la vision du monde à un art moderne et populaire.
Cette nouvelle littérature est une réponse aux besoins des gens pauvres,
marginaux et incompris, mais se veut aussi un outil d'enseignement à des
valeurs morales plus élevées vis-à-vis les gens de la bourgeoisie, peu importe
leur statut. Cette jeune génération d'artistes veut produire un théâtre qui
grouille d'action, où se mêlent les rois, les marchands, les femmes légères ou
instruites, les paysans et les assassins, un théâtre affirmant que toutes les
couches de la société participent à l'histoire, tout en traitant de problèmes
actuels.
Aux yeux de ces théoriciens, le romantisme est une
forme supérieure de l’art qui rejette avec force les modèles antiques du
classicisme français. Néanmoins, leur but n’était pas de démolir les valeurs
sociales existantes, mais de présenter au peuple des œuvres qui tiennent compte
de leurs habitudes de vie et de leurs croyances, tout en leur donnant le plus
de plaisir possible. Stendhal, par exemple, dans son désir de répondre aux
idéaux du peuple, développe bien ce concept dans l'une de ces œuvres:
"Racine et Shakespeare". Il y traite, à l'intérieure d'une tragédie
moderne, des événements récents, susceptibles d'intéresser toute la foule.
Nature
et forme de la fable (structure spation-temporelle)
Dans sa conception théâtrale, le romantisme
s’enracine dans un tableau plus large et plus original de la vie, laissant
libre court à l'imagination et la créativité. Dans son exécution, il fait
chevaucher un style mixte, familier, romantique, comique, tragique et parfois
épique.
C'est au nom de cette liberté que plusieurs
écrivains romantiques refusent, comme avaient commencé à le faire Diderot et
Mercier avec le théâtre postclassique, les règles du classicisme français,
soulignant l'incohérence qu'elles engendrent. Pour Stendhal, le théâtre est une
tragédie en prose qui peut durer plusieurs mois et se passer en divers lieux.
Hugo ajoute que les règles d'unité de temps (24 heures) et de lieu (un endroit)
ne contribuent en rien au plaisir du spectateur, ni à produire une émotion
profonde et un véritable effet dramatique. Il souligne que ces deux unités
engendrent souvent des situations invraisemblables, et que toute action peut
démontrer une durée variable et se dérouler en plusieurs lieux.
Dans ce même ordre d'idée, les romantiques proposent
de faire confiance au spectateur qui sait bien faire la différence entre le
réel et l'imagination, ne s'attendant pas à une représentation fidèle de la
réalité. Pour convaincre le public français, Hugo dira que si nous arrivons à
croire aux meurtres et aux trahisons sur scène comme quelque chose de réel,
cela cesserait de nous causer du plaisir instantanément.
Pour ce qui est de la représentation de son œuvre,
l'écrivain vise à faire comprendre au public tout le cheminement du personnage,
plutôt que de mettre uniquement l'accent sur le point culminant de l'intrigue.
L'expansion de la durée de l'action
s’avère désormais nécessaire à la maturation des personnages. La multiplicité
des lieux devient utile pour démontrer plusieurs facettes des personnages en les
plaçant dans différentes situations. Cependant, dans certaines circonstances,
des changements de décor entre deux actes, voir même des modifications à vue au
milieu de l’acte, deviennent nécessaires, entraînant certaines contraintes.
L'unité d'action subit, elle aussi, une certaine transformation. L'attention
n'est plus placée uniquement sur l'action principale, mais également sur les
péripéties secondaires qui y conduisent. Cette unité évoluera vers un nouveau
concept: celui de l'unité d'ensemble, devenant conséquemment la loi de
perspective du théâtre.
Dans cette optique, nous assistons à une diversité
poétique incontournable. Les œuvres romantiques passent de la comédie à la
tragédie, du sublime au grotesque, du profond au superficiel, du positif au
négatif, dans un style parfois lyrique, tantôt épique ou dramatique, à travers
lesquels nous pouvons discerner un retour aux sources, à la spiritualité, à la
nature et à l'évolution des personnages.
Passage du sublime au
grotesque
Le passage du sublime au grotesque est une
caractéristique importante dans l'entreprise romantique. Hugo présente, dans sa
préface de Cromwell, sa théorie des trois âges, mettant en évidence l'évolution
de l'homme et les enjeux du paradoxe humain. Il compare les temps primitifs
(naissance du monde et beauté de la création) à la naissance et l’enfance de
l'humanité. Il poursuit en disant que les temps antiques (apparition des cités,
des périodes de guerres et de la période épique) sont comparables à
l'adolescence, période plus ou moins rebelle, marquée par une recherche
d'identité. Finalement, il nous rappelle l'apparition du christianisme comme
une période de conscientisation de la double nature de l’être humain, afin de
nous démontrer le lien intime existant entre le corps et l’âme. Donc, dans les
scènes théâtrales, le grotesque fait apparaître cette dualité, rendant le
personnage plus vrai, plus réel et plus humain. Il a comme propriété de libérer
le corps des interdits qui pèsent contre lui. Toutefois, peut-être trop
utilisé, il s’assombrira avec le temps, suscitant un rire grinçant de moins en
moins partagé par les Français, un peu trop lugubre, réveillant la solitude de
l’âme.
Style et langue du texte dramatique
En ce qui concerne le niveau de langue, les
romantiques gardent le caractère noble du langage théâtral classique. Malgré
cela, toujours au nom de la liberté, Stendhal apporte la conception d'une
"tragédie en prose", manière de s'exprimer qui n'est soumise à aucune
règle du vers régulier; car malgré sa beauté, le vers devient au théâtre un vil
artifice si l'on n'accorde pas d'importance au contenu.
Musset, Vigny et Rostand écrivent aussi leur théâtre
en prose, mettant davantage en valeur le côté humain du personnage. Malgré
cette différence, on conserve tout de même le vers, qui deviendra un vers
moderne. Lamartine et Hugo, quant à eux, prônent l’alexandrin. Hugo utilisera
un vers libre, franc et loyal, osant tout dire, sans pudeur ni censure.
Types de personnages et rôle
du spectateur
Le théâtre romantique forme de nouveaux acteurs,
oubliant qu'ils jouent sur scène, favorisant le contact avec le public et
jouant près d'eux ou parmi eux. Dans leurs paroles et leurs gestes, les acteurs
sont considérés comme des créatures de Dieu, avec leurs vertus, leurs passions
et leurs faiblesses, et non comme des héros guindés, réfléchis, sentencieux et
modérés. Le héros romantique incarne régulièrement une personnalité angoissée
et idéaliste, pure au fond de son cœur, mais souillée par une vie de débauche;
un personnage trop individualiste pour faire partie d'un grand projet de
société, mais trop passionné pour se taire et rester immobile.
Contrairement aux écrivains classiques, les
écrivains romantiques développent des personnages authentiques; rien de ce qui
constitue leur individualité et leur personnalité n'est enlevé. En conséquence,
nous assistons à un élargissement de la vison du théâtre et de son personnage.
On retrouve régulièrement sur scène des héros historiques, non pour en montrer
leur gloire, mais plutôt pour faire comprendre le contexte historique qui s'y
rattache. De cette manière, le spectateur est en mesure de mieux comprendre la
situation socio-politique dans laquelle il vit.
Les réactions face au théâtre romantique varient
d'un pays à l'autre. En Allemagne, par exemple, comme le théâtre était peu
développé et ne comptait que peu d'influences extérieures, l’intérêt du public
s'en trouvait plus aiguisé et plus soutenu. Alors qu’en France, la présence du
classicisme au XIXe siècle est encore trop forte et le peuple trop conservateur
pour accepter ces nouvelles idées. Les partisans du classicisme vont parfois
huer les acteurs à cause de scènes d'ivresse, de violence, de meurtres, de
grandes passions démesurées, de paroles grossières ou du fait que les règles de
bienséance théâtrale ne sont pas respectées.
Finalement, nous pouvons distinguer trois types
d'auditeurs se partageant le spectacle, en proie à différentes attentes.
Premièrement, les femmes, aisément bouleversées par la passion, recherchent un
plaisir qui touche le cœur. Ensuite, les penseurs, intéressés par l'étude des
caractères, veulent que la pièce satisfasse leur esprit. En troisième lieu, la
foule, avide d'action, espère que la représentation leur en mettra plein la
vue.
La
scénographie et ses différentes composantes
À
l’époque du romantisme, dans des pays comme l’Angleterre et la France, les
salles de spectacle destinées à la représentation théâtrale existaient déjà. À
simple titre indicatif, à Londres, au 19e siècle, on comptait 61
théâtres, alors qu’en France, le nombre se situe à environ 31. Dans des régions
où ces salles n’existaient pas, on en fit construire, allant de simples salles
momentanément aménagées pour certaines représentations à de véritables salles
de spectacle.
Bien
que le nombre de salles de spectacle soit assez considérable, on exerce
toujours une censure sur les pièces écrites par les dramaturges. On note que
plusieurs théâtres sont menacés de fermeture à cause, justement, du
détournement que certains auteurs font de cette censure. Pour ce qui est de la
condamnation provenant de l’Église, elle se fait de moins en moins sentir.
Malgré cette « nouvelle » liberté, qui demeure toutefois bien
contrôlée, les comédiens doivent continuer à se battre quant à leur métier,
pour ainsi obtenir la même reconnaissance que tout autre travailleur.
Pour
ce qui est des salles dont on dispose pour les drames romantiques, elles sont
d’architecture classique, soit construite à l’italienne, puisque c’est le
classicisme qui précédait et qui se faisait encore sentir à cette époque.
Malgré cela, quelques changements apparaissent : on pouvait maintenant
entrer dans la salle de toute part et les comédiens pouvaient se retrouver dans
le public. On tentera certes quelques petites innovations techniques en ce qui
concerne la salle, mais rien de précis qui correspondrait au romantisme. Quant
au style gothique et troubadour, leur influence demeure de moindre importance.
Un des
changements importants que l’on note est l’installation de bancs au parterre.
Comme on le sait, en France, les gens du peuple demeuraient debout au parterre,
pendant que les gens de plus haute classe avaient des places assises dans des
gradins. On décida donc d’innover pour mieux traiter et mieux placer ceux qui
paient le moins. C’est donc en 1792 que sont installés des bancs à la
Comédie-Française, puis dans les autres théâtre. Certes, cette nouvelle
innovation ne va pas sans influencer les auteurs, ceux-ci protestant qu’on leur
vole leur parterre. Il faut alors comprendre qu’il devait y avoir plus de
dynamisme et de réactions au parterre lorsque les gens demeuraient debout
plutôt qu’assis.
Du
côté des perfectionnements techniques, ils demeurent peu nombreux, sauf en ce
qui concerne l’éclairage. En effet, on commence tranquillement à remplacer les
quinquets (sorte de lampe à l’huile) par l’éclairage au gaz. Mais cette
nouvelle utilisation se fera davantage sentir vers la fin de l’époque
romantique, démontrant quelques points négatifs à ses débuts. L’art de la
machine s’étant grandement développé au siècle précédent, et on continuera
sensiblement à utiliser les mêmes techniques à ce niveau au 19e
siècle.
Quant
à la diction et au jeu, c’est le style français qui prédomine à l’époque, grâce
au classicisme. Le but, pour les pays autres que la France, est donc d’essayer
de se dégager de ce style. Mais en France, les acteurs étant formés selon le
style de diction et de jeu français, il demeurait plus difficile de représenter
les nouveaux personnages du romantisme, l’influence classique demeurant encore
assez importante. Il devient donc facile d’établir une opposition entre le jeu
des Français et celui des Anglais. Par exemple, alors que les Anglais
n’éprouvent aucune retenue à user de pantomimes, à passer du ton familier au
grand ton, à porter une attention moindre à la rampe, les Français, eux,
adoptent plutôt un ton soutenu, un port noble et jouent face au public.
Bien
que ces critères demeurent primordiaux pour les pièces françaises, on se permet
certaines libertés lorsqu’il s’agit de représenter des pièces anglaises ou
allemandes en France. En effet, lorsque l’on présente des pièces étrangères sur
la scène française, les comédiens tentent d’adopter le style de jeu du pays
d ‘origine de la pièce, ce que le public apprécie. Mais cette liberté est
d’abord uniquement acceptée lors de représentations de pièces non-françaises.
Donc, en dehors des pièces étrangères, les acteurs français ne se risquent pas
à ne pas jouer « à la française », d’où les difficultés constantes
entre eux et les nouveaux auteurs.
Du
côté de la mise en scène des pièces, ce sont les auteurs qui y veillent. On
hésite entre la représentation fidèle de la réalité et l’évocation du rêve
lorsque l’on procède à la mise en scène. Souvent, c’est le réalisme qui
l’emporte, même si Hugo avait pourtant fait cette mise en garde :
« La vérité de l’art ne saurait jamais être la vérité absolue ».
Malgré cela, on peut constater que plusieurs auteurs croient fermement que l’on
doit créer l’illusion de l’idéal, et que c’est pour cette raison que le théâtre
existe. Les didascalies demeurant très minutieuses à l’intérieur du texte
théâtral, cela nécessite une étroite collaboration entre les écrivains et les
artistes, déjà liés d’amitié. Il est à noter que le mélodrame, et par
conséquent la pantomime, ont joué un rôle important, car ces styles de
représentation ont grandement influencé le drame romantique.
Concernant
les décors, on développe un certain goût pour le spectacle optique, ce qui
dépaysait l’espace et le temps. On y retrouve notamment les effets en trompe-l’œil
et les jeux d’éclairage sur une surface peinte. On développe un goût tout aussi
grand pour le trucage, tels des éclairages multicolores, des effets de glace,
des apparitions inattendues, etc.
Bien
que toutes ces innovations connaissent un réel succès, il est à noter qu’en
France, le manque de financement vient nuire à leur développement, restreignant
le metteur en scène et le costumier. Si bien que parfois, on réutilise les
mêmes costumes pour des pièces différentes. Comme c’était la libre imagination
de l’auteur qui prédominait à l’époque romantique, on en déduit que les
costumes allaient aussi dans ce sens, suivant l’imagination de l’auteur. Avec
la fin de la période romantique, on assiste au commencement du règne du metteur
en scène.
CONCLUSION
Malgré les oppositions auxquelles il fait face, le
romantisme atteint une dimension d'universalité et une grandeur qui
l'immortalise. L'esprit de contradiction, très développé dans cette esthétique
théâtrale, fait entrer l'être humain dans une relation plus profonde et plus
vraie avec lui-même et avec ses semblables. Où qu’il soit apparu, le romantisme
se caractérise par le libre cours donné à l’imagination et à la sensibilité
individuelle, qui, le plus souvent, traduit un désir d’évasion et de rêve. En
réaction au classicisme français, cette esthétique plutôt rationnelle et
impersonnelle qui avait marquée toute l’Europe, les romantiques retournent à
des sources poétiques d'inspiration nationale et spirituelle ancrées l'une dans
l'autre; ils créent un art politique qui s'épanouit avec le peuple. Investis
d'une haute fonction morale, les romantiques espèrent développer sur scène des
contenus pleins de leçons et de conseils. Ils jouent un rôle d'enseignement et
d'éducation vis-à-vis le peuple, et s'attribuent un double but: rendre à l'art
et à la société sa liberté. À travers
ces constantes (réveil de la poésie lyrique, rupture avec les règles et les
modèles, retour à la nature, recherche de la beauté dans ses aspects originaux
et particuliers), la nation est invitée à laisser éclater son génie propre.
BIBLIOGRAPHIE
BORIE, Monique, Martine de
Rougemont et Jacques Scherer, Esthétique
théâtrale, Textes de
Platon à Brecht, Éditions
C.D.U. et SEDES réunis, France, 1982.
CAMBIEN, Michel, Victor Hugo: Préface de
Cromwell, Librairie Larousse, France, 1971.
CORVIN, Michel, Dictionnaire Encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas 1991.
DUMUR, Guy (sous la direction de), Histoire des spectacles, Paris,
Gallimard, La Pléiade, 1965.
HUBERT, Marie-Claude, Les grandes
théories du théâtre, Paris, A.Colin, 1998.
RAPPENEAU, Jean-Paul. Cyrano de Bergerac,
[vidéocassette],Paris, 1990, 138 minutes.
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